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Pavia, sottopassaggio stazione FS
Un giardiniere ortodosso mi confessava
i suoi spettri, mimando un eccidio di mani sui colli:
raccontava l'immane visione di un tale riccone
domiciliato in Brianza:
rosse lobelie svettanti sulla gramigna australiana,
laghetti sabbiosi virulentati dalle aldrovande,
olivi assediati da mannaruni sbiancati di calce,
palmizi e opulente cascate di datteri,
il vero discobolo sul prato all'inglese,
vicino a Biancaneve un minuscolo nano
e quasi sepolto da cactus enormi, nerastro, il vulcano.
Poetry City
by Cole Swensen
Posted: October 26, 2004 (at identitytheory.com)
I’m going to talk about not poetry of the city, but poetry as a city. Poetry is a city of words, a complex heterogeneity that functions both as its parts and as a whole. It’s full of systems—metaphoric, symbolic, sonic—analogous to the sewage, electrical, and transportation systems that animate a city. You look at a jagged skyline, and see the ragged right margin; you read through the quick shifts of much contemporary poetry, and think of a busy intersection in which your view is cut off by a bus one moment, then opened up the next, and then filled with a crowd crossing the street the next.
The poetic forms most common in the Western world today emerged with modernism, itself a product of the shift in consciousness that accompanied the urban explosion of the mid–nineteenth century. Modernist poetry and cities mirror each other, shed light on each other, and remain together in important works, such as Baudelaire’s, that predict and theorize the city as much as they record it.
I’m being somewhat tongue-in-cheek, but only somewhat when I say that a poem is the city of language just as prose is its countryside. Prose extends laterally filling the page’s horizon unimpeded, while poetry is marked by dense verticality, by layerings of meaning and sound. Cities and poetry also share compression, heterogeneity, juxtaposition, and several other things I’m going to touch on briefly in the following.
The base structure of both the city and the poem is the labyrinth. In the city, it’s the physical plan. As in any maze, you can only see to the next corner, never around it. Nineteenth-century Paris is routinely described, in Balzac, Poe, Baudelaire, and elsewhere, as a labyrinth, and as such, something that needs to be unraveled, something coiled up, convoluted, ready to spring. Meaning is often similarly coiled within a poem—not laid out directly; one must follow intricate turns of thought, and unravel.
This is related to another common element: both are based on obscurity, and productive obscurity, at that. The urban imagination is driven more by what it cannot see than by what it can. Urban obscurity can be caused by corners, crowds, passing traffic, or nighttime—which is as occupied as day. Poetry’s obscurities are ambiguity, insinuation, ellipsis, but also darkness—that of the unlit regions beyond logic and reason, regions of impulse and emotion. Poetry is an inherently nocturnal medium, comfortable with shadows, shadowy explanations and shadowy emotions. Keats’s negative capability keeps its balance in the dark world of potential rather than the daylit world of the actual.
Juxtaposition is another crucial common structural element—in a city, we find a church right next to an apartment building right next to a newspaper office. The newspaper itself, the quintessential urban organ, replicates this juxtaposition in miniature: the story of a political coup in right next to an ad for diamond necklaces and a theater review. These things have no connection other than their proximity, and their proximity always demands a mental leap, always serves to put each element out of a context that might naturalize it, making it stand out more vividly. And poetry, too, of course, thrives on juxtaposition on many levels—incongruent images, images right next to abstractions or declarations, sense that doesn’t match its sound, and so forth. It’s the leaps in contrast to moments of flow that allow for the sonic dynamics of poetry and make those dynamics one of its most important aspects.
Collage is an extension of juxtaposition, and arose as a central invention of modernism just as omnibuses, trains, even automobiles were becoming more common. From such vehicles, the city as a collaged composition becomes visible, the eye filling with one scene upon which another was quickly superimposed.
An alternative to juxtaposition, similarity-in-difference plays a lively role in both poetry and city. In the latter, repetitions such as rowhouses, streetlights, street signs, corner groceries supply a repetition of elements that differ slightly, fusing familiarity with novelty, predictability with surprise in the way that refrains or the repeating elements that distinguish a villanelle or a pantoum, or even a haiku do. Even free verse poems often use parallelisms and repetitions to offer coherence, and all rhyme is essentially the exploitation of similarity-in-difference.
The increasing speed of urban life is echoed in modernist poetry’s relative brevity—both make the most of small space, both do compression with grace. Lorine Niedecker’s condensery is a verbal city, pulling in material from all sides and distilling it to clear, active, independent units.
In Paris “Belle époque” par ses écrivans, Marie Claire Bancquart states, “The danger of a capital as extensive as Paris is that it permits all sorts of imposture”—as does the poem, and in both cases, imposture is based on anonymity, which in turn can be seen as a slippage of subjectivity (p. 126). The I gets dispersed in the city as patterns of recognition change—one is known by many, but in fragments; we are glimpsed, a neighbor to one, a regular customer to another, a stranger who walks past every day at five to another. In a poem, the I also shifts, disperses, represents often only a fragment of a whole being. In one instance, it’s a set of memories, in another, a faculty of observation. It can detach, take on personas, switch rapidly among points of view. In both city and poem, the I is set lose from the subject, becomes less attached to the history of a body, of a particular, trackable person.
In both poem and city, we more clearly see the I as a construct, while simultaneously, more possibilities for its creative construction are available. In both, the I is stripped down past its name, becoming only an immediate presence and action, and inverting the notion of anonymity—suddenly rather than meaning invisibility, it means the acute visibility of that which is right in front of you, that which determines the moment, and thus those that follow. The abstractions of identity become the concrete of activity in both the city and the poem.
Imposture also implies illusion, and both city and poem have specific and similar relations to illusion. Georges-Eugène Haussmann’s reconstruction of Paris was based on the illusion of the endless avenue, accentuated by trees and planned vistas, a pattern that’s been picked up by many city planners worldwide; American cities splice the illusions of billboards and advertising posters into the “real” view, while poems rely on all sorts of illusions from metaphor and metonymy to persona and vivid image.
Modernism saw the rise of new forms of the city, and along with it, new forms of the poem, one of the most prominent being free verse. Poetry, broadly speaking, became less regular, with more various rhythms, denser images, and more violent juxtapositions. Its unpatterned but nonetheless foregrounded sound reflects the increasing cacophony of increasingly industrialized and mechanized living.
Prose poetry was the most radical new poetic form, and the one most tied to the urban, though it happens to refute some of my points. But what it lacks in the ragged right margin and vertical orientation, it makes up in its block structure, which echoes the delimitation of space by city streets. Even cities without a grid structure, such as Paris, where the prose poem originated, still divide space relatively uniformly. The city occurs in chunks just large enough to hold in the mind, just as a prose poem is usually a single gesture, whether image, thought, or impression. The second collection of prose poems ever written was Baudelaire’s Paris Spleen, and many of them directly address Paris.
Paris offers a particularly fruitful instance of the city/poetry cross-over. It went through a complete transformation during the second half of the nineteenth century, becoming emblematic of industrial urban explosion, and it has fostered some of the poetry most firmly indebted to the city. Paris’s poets are marked by their specificity—they name the streets they walk down and the churches or monuments they pass. One can often mentally follow them through the city they’re writing about.
Three of the best known—Charles Baudelaire of the mid–nineteenth century, Guillaume Apollinaire of the early twentieth century, and Jacques Roubaud of the late twentieth, early twenty-first century, all approach Paris walking. As they write it, Paris becomes a map of the mind and the heart, a map of the place where mind and heart intersect into daily life.
The city is itself a walking, which the poet merely traces, trying to stay on its trail. The city is always something going on ahead, something that just turned the corner, that just slipped out of view. The city is posited as something unseizeable, something whose body is necessarily amorphous, and that just might be concretized by the mapping the poet does in his walking. If the city can never be stable, at the least the poet, through the two-sided walking-mapping that is writing, can construct a complementary version in which he or she can live in relative stability.
Baudelaire captured this essential transience in a famous line from his poem “The Swan”: “La forme d’une ville / Change plus vite, helas! que le coeur d’un mortel” [The form of a city / changes faster, alas, than the heart of a mortal]. And Jacques Roubaud picked it up with a slight variation (“La forme d’une ville change plus vite, helas, que le coeur des humains”) as the title for a book of 150 poems on Paris published in 2000.
And in between them, Apollinaire wrote one of his most famous poems, “Zone,” as a day-long walk through Paris. In the middle, he takes a mental detour, and wanders all over Europe, as if the city simply expanded and expanded. And like Baudelaire, who, in “Crowds” wrote, “The solitary meditative walker draws an unusual excitement from this universal communion,” Apollinaire’s walking is also solitary, as is Roubaud’s: “This incidental day in the rue Saussure / I walk slowly fearing to forget”—it is, above all, Saussure’s city, a system of signs that attains meaning through differences that are always arbitrary, but often arranged in a deeply moving way.
***
Cole Swensen has published nine books of poetry and has won the National Poetry Series, the Iowa Poetry Prize, the San Francisco State Poetry Center Book Award, and a Pushcart Prize. Her latest book, Goest (Alice James 2004), is currently a finalist for the National Book Award. She lives in Iowa City and Washington D.C.
Storia della poesia di strada #7: Mr Toll
Iam{A}poet:{&}={A}visual+artist
{i}use{De}hole+city"of"new+york{as}my >book-of"poems"{2*b}READ_by_DA =greater+masses!!!
+visual:poetry=placed"or"posted{4}maxim-effect!!!..
*symbolism{&}word+play=forming "modern*poetry"!!!.
:poetry"has"use"images{b4but:never *has"poetry^{b=cum}DA=visaul-image"it+self???
-OR-just=Fast+food"Poems{4}={A}Fast+FOOD*generation!!!
MRtoll.com
dal sito di Mr Toll
Storia della poesia di strada #6: Berkeley
I have been meaning to talk about the Addison Street Poetry Walk for awhile, and now seems like an appropriate time with April’s National Poetry Month approaching. I do not want to go so far as to say that poets, compared to other writers, musicians, and artists, have it the hardest in terms of getting exposure for their work; one could make an argument for any specific group within this realm. (A New Yorker article from earlier this year, The Moneyed Muse, offers an interesting glimpse at some recent struggles in the poetry world.) However, I do imagine that there are many Americans who go for long periods of time without being exposed to much poetry beyond the greeting card stand. Not so in Berkeley; the city seems to have a higher than usual commitment to the promotion of poetry. The Poetry Walk is a series of 120 or so cast-iron plates set into the sidewalk along Addison Street in downtown Berkeley, each displaying poetry. The poems range from works form Ohlone Indian times to lyrics from the punk band Operation Ivy. A book on the poetry walk is available from local publisher Heydey Books.
UC Berkeley hosts the free Lunch Poems series, and Robert Hass, former U.S. poet laureate, teaches in the English department. Poetry Flash, which includes poetry reviews and event listings, is published in Berkeley. But most relevant to my walk is the poetry I have found tacked up to fences, boards, and other places. Especially along the stairways and pathways, I have founded handwritten and typed poems tacked up for strollers to enjoy along the way.
dal sito Walking Berkeley
Storia della poesia di strada #5: Mark Mendel
From an abstract originally published in The Journal of Typographical Research, volume 9 no 3, 1975.
Line Transmitter Installation - A Poem in the Environment
Ojos Numerosos is a poem of twenty-three three-line stanzas. It was written to be painted on the sides of buildings, on viaducts, and on other urban surfaces where graffiti is typically found. The verses are in random series and are interchangeable within the poem. They form a chain in the experience of the person moving about town. People confront this poem as they do graffiti or corporate-graffiti/advertising every day. Poetry predates writing and printing. The recent tradition of poetics as a possession of the educated elite grew from its confinement to the printed page; I want this poem to fit the viaduct as the sonnet was once felt to fit the page. This is the sprayed word--the continuous simultaneous transmission of a poem into the environment.
Minnesota, 1982
Lunghissime strade in cui vorrei correre,
come un jockey perduto in una foresta invernale,
lunghi viali bianchissimi in cui, nero corvo,
vorrei saltellare,
lunghe traiettorie sull'orlo di un pestilente canale,
lunghi teli lucenti di mùssola candida,
lunghe strade agghindate con gale di salici,
lunghe dighe protese verso l'Olanda,
lunghe lingue che pendono da musi equini,
lunghe vérgole, verdi festoni,
lunghissimi veli di cavallerizze sognanti,
interminabili spiagge, in cui piccoli omini
giuocano con enormi palloni.
Angelo Maria Ripellino
Storia della poesia di strada #4: Acción Poética
"La ciudad es un poema de versos interminables como sus calles.
No es mi intención hacerme pasar por poeta (obviamente no soy), ni por listo, jaja… no es que le haya robado la idea a algunas personas, sino que simplemente pensé que sería buena idea difundirlo de la manera obsesiva que me caracteriza.
En México las editoriales que publican poesía hacen tirajes que van de los quinientos a los tres mil ejemplares, y una barda pintada en una de las principales avenidas de la ciudad de Monterrey, puede ser leída por trescientas mil personas diariamente...
Creo que las cosas existen a partir de que uno las nombra, y al incluir el decir en los hábitos de existencia uno revitaliza lo ya nombrado y a su vez se crea un mundo en el que se puede crear y creer... La poesía me pone en movimiento, porque formula preguntas, crea dudas y conflictos y mantiene los instantes, es cierto todo está dicho pero no todo está escuchado y en esa premisa se amplían los límites del lenguaje y los límites de quienes entienden el poder de las palabras, me gusta esa sensación que ocurre al terminar el poema: me siento insatisfecho porque estoy en el principio y tendré que escribir otro... El silencio es cansancio.
Armando Alanís Pulido
(Acciòn poetica)
Acción Poética is a project of Armando Alanís Pulido. You can contact him at accionpoetica@prodigy.net.mx
Dile a un taxi que siga a tus pensamientos
Eres un tatuaje en mi alma
Hoy es día de besarte
¿Vienes o voy?
Queda mucho por sentir
Fuiste exacta
Eres espejismo que aumenta la sed
Tu sonrisa decora la tarde
Todo principia en tus labios
Somos gente pasando
Elevas la altura
Pintar la vida antes de que ella nos destiña
El corazón es el lugar y es el camino
Cuidate de ti
Apresúrate despacio
Algunas cosas tienen que ser creídas para ser vistas
El amor y la duda nunca han armonizado
Que mi alma no descanse si de amarte se trata
Decir tu nombre es deletrear mi destino
Soñé que me querías
Soy el que ha perdido el resto en tu suma asequible
Somos instantes
Soñar es saber
Tengo de ti lo que tú no tienes
Has que me pierda por un momento…
Florecer mirándote a los ojos
Es mi piel una isla
Ahogado en tus pensamientos
Tu desamparo retrocede
Persiste una idea… persistes tú
Perdido es el tiempo no dedicado al amor
Para soñar la vida abre los ojos
Imagínate enamorado
En el balcón de la noche te espero
Aún me pertenezco
¿Y si te como a besos?
A veces me salta tu perfume
No olvides que te espero no esperes que te olvide
Besame mucho
Besasarte hasta que te extingas
Tu sonrisa es como una cicatriz
Existo cuando pienso en ti
Si fueras dos, ¿Cual ganaría?
He olvidado mis ojos en algún lugar del paisaje
¿Qué dice tu corazón?
Decirlo sin decirlo
No estas no estoy
Lo verdadero fluye como un río
Sueño que tengo insomnio
Soy tú mirada que me observa
A veces me asalta tu perfume
Un rumor debajo de la piel
Amo lo tenaz que aun sobrevive en mis ojos
¿Quién dice que todo pasa y se olvida?
Alabada sea la duda.
El pasado siempre esta presente en el futuro
Desperte queriendo soñarte
Faltas y todo me sobra
Debes de estar cansada por que todo el día corres por mi mente
Dos cosas: di lo que piensas, piensa lo que dices
Tu cintura es la curva de un sueño
Tu luz sagrada, el pulso de la alma humana
Esta noche quiero acurrucarme en tu espalda
Estar solo no es casualidad
Naufragando en el mar de tus pupilas
Derrapo en las curvas de tu corazón
En esta fotografía estamos
Que la curiosidad sea más grande que el miedo
Respirar tu ausencia asfixia mi alma
Dar a la patria esperanza presente
¿Y si te beso, salgo ileso?
Ahora es la hora
Busca mi recuerdo en la forma de una estrella
Confianza en la ventana no es la puerta
Cada vez que sueñes yo estaré sonándote
El peor desastre es no mirarte
Gástame los labios
Hagamos alma
Respiro tu nombre
Seas quien seas el destino te encontrará
Somos el recuerdo de algo que nos está olvidando
Somos las palabras que dicen lo que somos
Soñar es saber
Soy débil ante mi debilidad
Soy tu mirada
Todavía soy de mí
Tu boca convoca
Tu cintura es la curva de un sueño
Tu voz en el mensaje
Un beso urgente en el silencio
Tu cintura es la curva de un sueño
Vacías el vacío
También los sueños viajan en camión
Somos la evidencia
Me duermo en tu memoria
La ciudad me dicta tu voz
¿Me escuchas?
Eres el acertijo que me resuelve
Tengo experiencia. Te amo
Cualquier día es todo el tiempo
Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote
El día dice tu nombre
Tal vez la Eternidad esté en los Semáforos
Storia della poesia di strada #3: Ferruccio Brugnaro
Operaio a Porto Marghera dagli inizi degli anni '50, ha fatto parte per molti anni del Consiglio di Fabbrica Montefibre-Montedison ed è stato uno dei protagonisti delle lotte del movimento operaio.
Nel 1965 comincia a distribuire nei quartieri, nelle scuole e fra i lavoratori in lotta i suoi primi ciclostilati di poesie racconti e pensieri, su volantini, su comunicati del sindacato, sui muri e ovunque capitasse.
Li trova in Sicilia il poeta americano Jack Hirschman, che ne rimane impressionato tanto da decidere di tradurle negli Stati Uniti (ne usciranno due volumi, e Brugnaro sarà poi chiamato a un ciclo di letture e conferenze oltreoceano). Li trova a Parigi il poeta francese Jean-Luc Lamouille, che ne traduce i testi per una raccolta poi uscita in Francia.
Sui muri di Orgosolo si possono leggere sue poesie scritte ancora negli anni Settanta.
Nell’ottobre 1990 sono affissi sui muri di Venezia e Mestre oltre 500 manifesti con una sua poesia contro la guerra. Lo stesso manifesto nel gennaio 1992 viene affisso sugli spazi pubblici di Roma.
Della poesia di Brugnaro si interessano Ungaretti, Roversi, Zanzotto, Raboni e altri poeti più o meno noti, così come le molte altre persone che l'hanno letta e ne sono rimasti colpiti.
Hanno scritto di lui:
«Le notizie su Brugnaro – figura storica della poesia operaia in Italia, ma prima ancora lavoratore e delegato sindacale al famigerato Petrolchimico di Marghera, e ora da poco in pensione – ci dicono anche che alcuni decenni addietro sia Ungaretti che Zanzotto (il secondo, se ben ricordo, firmando la prefazione ad un suo libro) manifestarono attenzione alla sua scrittura: scrittura primaria di lotta, lessico rude e sbrigativo, strutture metalliche di parole d’urto, violente contestazioni ritmiche e sillabiche da bacheche, da muri, da piazze.
L’Italia che scrive versi, per bocca di due tra i suoi autori più alti e ardui, rompeva il silenzio, dimostrando almeno il merito di non voler rimuovere il caso Brugnaro.»
(Giorgio Luzzi, "Giornale del popolo", Lugano, 1998).
« [...] Ferruccio Brugnaro non ha bisogno di essere catalogato, e relegato in una visione ideologica della poesia. Anzi, ha semmai bisogno di prendere sempre più coscienza di sé e dei suoi mezzi, e di affinare il suo modo di stare nel mondo e "rapportarsi al reale".»
(Franco Loi, "Il Sole 24 ore", 1993).
«Esiste un "caso" Brugnaro? Forse sì, ma certo sarebbe meglio che non esistesse – sarebbe meglio, cioè, che riuscissimo a leggere i testi di questo operaio con l’attenzione specifica che meritano, senza lasciarci forviare o distrarre da ciò che sappiamo, o crediamo di sapere, sul conto del loro autore e badando, invece, a ciò che essi stessi ci dicono sulla situazione sua e dei suoi compagni di lotta.
Sarebbe, oltretutto, un modo per cominciare a capire che la comunicazione letteraria è (o dev’essere) di tutti prima, e più, di quanto non sia (o debba essere) per tutti; in altre parole che se vi è un modo per politicizzare e gestire politicamente la letteratura, esso non consiste tanto nel far leggere quanto, appunto nello scrivere.»
(Giovanni Raboni, "Tuttolibri", 1976).
«Nella poesia di Brugnaro appare una realtà ambientale che ha raccapriccianti affinità con quella della guerra: è la realtà della fabbrica, o almeno di certe fabbriche, oggi. Non è esagerazione affermarlo. Ci sono in questi versi le mattine di livido inferno dopo i turni, i fumi e rumori che disintegrano, le morti a stillicidio, l’indefinibile e inarrestabile trasformazione degli uomini in cosa.
Si ha quindi, in termini attuali, un’esperienza analoga a quella di Ungaretti nelle trincee del Carso, radicalizzata ora per una mancanza di “eccezionalità”, per un sovrappiù di banale che la permea, per il vago senso del suo non aver mai fine, per il suo cogliere la degradazione, peggio che “a pietra” a materiale plastico-chimico.»
(Andrea Zanzotto, "Il Giorno", 1973).
«La poesia di Ferruccio Brugnaro è quanto la parola, filtrata attraverso un’ansia infinita di silenzio, lungo una ricerca di pienezza umana, ha saputo esprimere di autentico della classe operaia. Una poesia consapevole degli spazi che affronta, della tematica spirituale che riversa; consapevole del proprio certo, originale sviluppo [...].»
(Enzo Manderino, “L’Avanti!”, 1972).
«Brugnaro esprime molto bene l’angoscia dell’operaio che non sa dire completamente agli altri quello che i suoi occhi toccano sulle “strade di ferro e di monomeri”, quello che ha provato, quello che gli è mancato. È il desiderio di stare nella vita e di non tacere più, a costo di gridare per sempre, di dare un “morso costante” al mondo.
Un desiderio, al fondo, di essere conosciuti e capiti che si traduce, in certi momenti, in odio per la fabbrica, per i cicli di produzione, per gli orari esatti [...].»
(Ivo Prandin, “Il Gazzettino”, 1971).
«Ferruccio Brugnaro è un outsider, e come tale piuttosto estraneo ai circuiti ufficiali della poesia, anche se abbastanza conosciuto. Operaio e autodidatta, così lo descrive Jack Hirschman [...]: “Assai noto sia come poeta sia come attivista, ha appreso la sua arte non dai libri ma attraverso la sua quotidiana fatica di lavoratore in una fabbrica per più di trent’anni.”
Caso del tutto anomalo quindi nel nostro panorama letterario, e un’immagine che a prima vista ci riporta agli anni Cinquanta, ai tempi del realismo sociale e delle lotte operaie.»
(Donatella Bisutti, “Poesia”, 2006).
Tratto dal sito marciana.venezia.sbn.it
Colloquio
di Andrea Zanzotto
"Ora il sereno è ritornato
le campane suonano per il vespero
ed io le ascolto con grande dolcezza.
Gli ucelli cantano festosi nel cielo perché?
Tra poco è primavera
i prati metteranno il suo manto verde,
ed io come un fiore appassito
guardo tutte queste meraviglie."
Scritto su un muro in campagna
Per il deluso autunno,
per gli scolorenti
boschi vado apparendo, per la calma
profusa, lungi dal lavoro
e dal sudato male.
Teneramente
sento la dalia e il crisantemo
fruttificanti ovunque sulle spalle
del muschio, sul palpito sommerso
d'acque deboli e dolci.
Improbabile esistere di ora
in ora allinea me e le siepi
all'ultimo tremore
della diletta luna,
vocali foglie emana
l'intimo lume della valle. E tu
in un marzo perpetuo le campane
dei Vesperi, la meraviglia
delle gemme e dei selvosi uccelli
e del languore, nel ripido muro
nella strofe scalfita ansimando m'accenni;
nel muro aperto da piogge e da vermi
il fortunato marzo
mi spieghi tu con umili
lontanissimi errori, a me nel vivo
d'ottobre altrimenti annientato
ad altri affanni attento.
Sola sarai, calce sfinita e segno,
sola sarai fin che duri il letargo
o s'ecciti la vita.
Io come un fiore appassito
guardo tutte queste meraviglie
E marzo quasi verde quasi
meriggio acceso di domenica
marzo senza misteri
inebetì nel muro.
Storia della poesia di strada #2: Huang Xiang
Writing on the Wall
Scholars and poets around the world consider dissident poet Huang Xiang the Whitman of China. No one in China reads him.
By SUSAN HUTTON
It’s a warm, windy day on Pittsburgh’s weary, slowly gentrifying north side. I am in the Mexican War Streets district, trying to find the house where the exiled Chinese poet Huang Xiang has been settled for nearly two years. The street is so narrow that it might easily be mistaken for an alley. Abandoned grocery carts and BMWs compete for space. For a few blocks there are no street signs, and very few addresses. Finally I find what I’ve heard described: a house showing its age, with Huang Xiang’s poetry painted on its brown clapboard exterior in vast, spidery characters. Some of the characters are almost six feet tall.
Huang Xiang is a Chinese poet who is sponsored by the Pittsburgh branch of the North American Network of Cities of Asylum (NANCA), an organization that seeks to aid and defend writers who are persecuted in their home countries. Founded in 2003 by Russell Banks, Wole Soyinka, and Salman Rushdie, NANCA was born out of the International Parliament of Writers. NANCA helps match persecuted writers with participating cities: Las Vegas, Ithaca, Santa Fe, and, most recently, Pittsburgh. These cities agree to organize the financial, social, and institutional support necessary to host a writer for two years. While NANCA operates as an umbrella organization, each city’s program is run and funded independently, typically through volunteer efforts. And though it is a relatively new organization, its executive and advisory boards read like a Who’s Who of contemporary writers: Carolyn Forché, Derek Walcott, Margaret Atwood, Michael Ondaatje, Toni Morrison, and Charles Simic, among others.
To date, NANCA has hosted three writers. Syl Cheney-Coker, from Sierra Leone, was hosted in Las Vegas from 2000 to 2003. Jianhua Li, who writes under the name Yi Ping, is a poet and essayist from China who was hosted in Ithaca from 2001 to 2003. And Huang Xiang, who began his residency in Pittsburgh in 2004, writes from the house he refers to as “Poet’s House, Dream Nest.”
The ancient Chinese poets wrote on walls and in caves, and carved their words in stone. “I want to preserve and expand this Chinese tradition,” he says, referring to the poems painted on his house, “where the poem is on the street, on the stones, in the gardens. I want to beautify every corner.”
Born in 1941 in the Chinese province of Hunan, Huang Xiang is a compact, well-kept man who meets me at the door in a white pressed shirt. Nothing about his appearance betrays the 12 years he spent in Chinese prisons and labor camps. He was first arrested in 1959 for leaving one province without official permission and seeking employment in another. For this he was sentenced to four years in laogai, a reform camp similar to the Russian gulag. In 1965 he was arrested for engaging in counterrevolutionary activities—primarily writing, reading, and discussing issues related to human rights—and was sentenced to three years of hard labor in laogai and forbidden to read or write. By the time he was 25, he’d served more than seven years in laogai. His writings were banned in China for 40 years.
Though he avoided prison for the next decade, he was officially forbidden to write. He continued to do so anyway, secretly; his rooms were regularly searched, and any discovered writing was confiscated. Out of necessity, he made it a habit to commit his poems to memory, sometimes reciting them privately for a small circle of friends.
In 1978 Huang Xiang traveled 1,500 miles to Beijing to post his poems in huge character posters on what became known as the Democracy Wall. His act sparked the Democracy Wall Movement, in which dissidents posted news and ideas on a wall in the Xidan district of Beijing. Over a six-month period, Huang Xiang returned to Beijing on three separate occasions to post more poems, to advocate for democracy and human rights, and to criticize Mao Zedong and the Cultural Revolution.
In October of that same year, Huang Xiang created and distributed Enlightenment, the first of many literary journals that appeared in this era and initiated the New Modern Poets Movement, which paved the path that Bei Dao, Shu Ting, and other Misty poets followed.
In April 1979, he was arrested and held for weeks in solitary confinement, and then sentenced to his third three-year term in laogai for his role in the Democracy Wall Movement. Other arrests followed: in 1984, for violating communist morality (held on death row for two months, then released for lack of evidence); and in 1986, for creating social disturbance and inciting student unrest (three years in laogai, and an additional year without civil rights).
In 1996 Huang Xiang discovered he’d again been named the leader of a counterrevolutionary clique because of his literary pursuits. Fearing another arrest, he and his wife, Zhang Ling, fled China and were granted asylum in the United States in February 1997.
Huang Xiang is widely regarded as China’s Walt Whitman. His poetry ranges widely in subject matter, touching on politics, philosophy, love, the beauty of the rural provinces, spiritual life, and his beloved literary ancestors—Wang Wei, Li Bai, and Du Fu in particular. There is a quality of feeling in his poems that is consistently, essentially human. Take, for example, the closing lines of his poem “Dry Bones”:
After millions of years,
Millions of years in the layered earth
A future anthropologist
Geologist
Or archeologist
When digging up my dead bones
Will, please, under this same burning sun
Raise up these remains of water and air, and
Seek out the Man.
He wrote this poem when he was 27 years old. It’s a striking thing by itself, but it is even more striking when one considers the context in which it was written. Millions died as the People’s Republic gained power, and their stories were lost forever. Even as a young man, Huang Xiang was determined to keep his story alive even as his persecuted body became mere “remains.”
His determination is finally starting to pay off: he has been published in the United States, France, Taiwan, Japan, Sweden, and Hong Kong. But his writing is still banned in China.
“I do not exist there,” he said. “The people of my generation do not know my work. Most of them don’t even know my name.”
He has been sparingly translated—in Japanese and in English—and speaks no English. Of his 20 books, only one of them, the slimmest, is a bilingual Chinese-English edition of poetry. It sells for $129 and was intended as a textbook for Asian studies. It has been reviewed well and widely in academic journals, but has not reached many readers. This is a source of great frustration for the poet.
It is moving to see his house, covered in characters as it is, as an echo of the act of the young man who traveled to Beijing in order to post his poems, holding a bucket of flour paste in front of a growing crowd of sympathizers who linked arms to protect him. Like the poems on the Democracy Wall, the house poems are public objects of art.
Inside the house, his wife taps expertly, efficiently through the Chinese-English dictionary on her laptop, in order to better translate our conversation. She’s accompanied by another translator named Mimi, a quick, confidently fluent, wiry woman with short, spiky hair. Sitting around a wide, round table overlooking the courtyard behind the kitchen, drinking tea—cool, a yellow gold, with a honeyed, floral flavor—the three native speakers struggle to turn Huang Xiang’s words into English for me. Both women stop frequently to compare English phrases. Sometimes they stop speaking entirely, their eyes closed, brows furrowed, while Huang Xiang writes out the Chinese characters and points to them repeatedly with his pen, as if the shape of a character might help me understand its meaning. When he notices how hard we are straining to get this right, he mimics our actions—hunched over, eyes closed, sighing with effort—then points at Mimi or Zhang Ling with his pen and starts laughing.
But Huang Xiang wants desperately to be understood, so we try again.
“When I posted my poems on the Democracy Wall, a huge crowd gathered. It was very risky, and the consequences were dear. Here, on the house, it was not risky. It was safe. The first time it was an act of rebellion; this time it is an expression of art. And if the two are combined, it reflects my pursuit of spiritual, artistic freedom.”
This is his ultimate aim, he says, leaning forward intently. “I want to write my poems on the sky,” he says, “so everyone can read them.”
Later, reviewing my notes, I recognized the line. It comes from the poem for which he is best known: “Song of the Torches.” The translation I have reads: “It seemed to me that there was nobody else in the church, nor / In the city, nor in the whole world. The sky was my paper, / And I was holding an immense brush to write on it.”
He explains, “I like to recite poems in a big voice, and I like to whisper, and sometimes I like to use silence. Silence in Eastern philosophy is a bigger voice—just one that’s not audible to our ears. When I perform my poems, I also use PowerPoint, so the English text is there on the screen—sometimes with images. Sometimes people say they understand me even without translation, as if they were watching me dance.”
The performance is understood, but the poems on the page? “It is so complicated!” Mimi cries. “Your Garden of Eden is our Garden of Peach Blossom.”
“Or would you say Arcadia?” asks Zhang Ling, looking through an online dictionary.
When asked about exile, he answers, “I am alive on this planet.” Later, he comes up with a metaphor. “I am like a bird that doesn’t have a final destination,” he says. “My poems are about the life process on this planet because the life process never stops. Like wind and the clouds in the sky.”
Tratto dal sito "Poetry Foundation"
Storia della poesia di strada #1: the Angel Island Immigration Station
Numerous carvings and writings in several languages have been found on the barracks walls of the Angel Island Immigration Station. Some are simple statements, the equivalent of "I was here" or a name with a date. Still other writings have yet to be translated and understood.
The overwhelming majority of these remarkable writings, however, are poems written in Chinese, many of them made all the more impressive for having been carved into the wooden walls. More than 135 of these poems have been recorded.
The Angel Island Immigration Station was in operation from 1910 to 1940. During World War II, the site was used to hold prisoners of war and as a temporary deportation center for Japanese nationals returning to Japan. Afterwards, the U.S. Army abandoned the buildings, and the California State Parks (CSP) Administration had plans to demolish the entire site.
The writings and carvings were rediscovered in 1970 by CSP Ranger Alexander Weiss, who brought two scholars from San Francisco State University, George Araki and Mak Takahashi to photograph them.
Today, the Angel Island Immigration Station Foundation (AIISF) has successfully raised awareness and funding to preserve and restore the site as a National Historic Landmark. Phase One of a major restoration effort begins in November 2004.
Many of the poems are still visible on the walls; others are obscured by aging wood or layers of paint. Architecture Resources Group (ARG), a San Francisco architecture firm that specializes in historic preservation and is conducting the renovation of the site, has discovered that some of the carvings were filled in with wood putty, then covered over with paint. ARG will undertake the laborious process of undoing this mask, which, ironically, has served to preserve the carvings.
Most of the poems are written in the styles of classical Chinese poetry which originated during the T'ang Dynasty period -- the same period that gave root to many of the widely known Chinese poets such as Li Bai (or Li Po), Tu Fu, and Wang Wei. The main formats are five characters per line (wu-yan-jue-ju or wu-yan-li-shi) or seven characters per line (qi-yan-jue-ju or qi-yan-li-shi), with four or eight lines in most poems.
The poems express a range of thoughts and feelings -- longing, sorrow, and personal avowals -- about dealing with the hardships of migrating so far from home and the difficult conditions that determined the authors' detention, admittance or deportation. The poets describe the poverty they left behind, the family hopes that accompanied them in their quest for a new life, and the frustration with China's political situation and chronic poverty. They also offer advice to successive generations of would-be immigrants, encouraging them to work hard, to treasure the precious opportunity to do well in America, and to remember those left behind.
The poets were primarily Chinese who spoke the Cantonese and Toisanese dialects. When read aloud, many of the poems rhyme in those dialects, but they do not always rhyme in Mandarin. You can listen to the audio streams of some of the poems on this website in order to hear the difference.
The poems were probably written by those who were detained for long periods or those awaiting deportation. The majority are unsigned and undated, but they were most likely written before 1930s. Many of the poems were very likely composed by several authors working in succession. There contain many references to famous literary or folk heroes, Confucius, and other figures in Chinese folklore known to have faced hard times. Such references reveal that the authors were highly literate and well educated.
tratto dal sito "Pacific Link: The KQED Asian Education Initiative"
http://www.kqed.org/w/pacificlink/history/angelisland/poetry
Polly (Kim Novak): - Sai, quando andavo alle medie c'era un ragazzo che mi scriveva delle poesie.
Orville J. Spooner (Ray Walston): - E che genere di poesie?
Polly: - Sapessi, le scriveva col gesso sui muri... dovevo correre per tutta la città a cancellarle.
dal film Kiss me, stupid di Billy Wilder (1964)
Copyleft, Copyright. Uno sguardo sulle novità dell'editoria
In principio fu il copyright
Fu la monarchia inglese, nel XVI secolo, ad emanare le prime leggi nel campo del diritto di copia (copyright), per garantirsi un controllo sull’aumentata e fino ad allora libera circolazione di scritti di ogni sorta: una censura, legittima perché rientrante allora fra le funzioni amministrative. A questo scopo venne fondata nel 1557, una corporazione privata di censori - la London Company of Stationers, con un sistema di retribuzione a premio, a cui fu attribuito, con un provvedimento retroattivo, non solo ogni diritto di stampa, ma anche quello di confisca o di eliminazione dei materiali stampati illegalmente. La stampa delle opere seguiva un iter che prevedeva l’imprimatur del censore della Corona (o degli stessi Stationers) e la seguente registrazione nel Registro della corporazione, sotto il nome di uno dei membri, che da allora assumeva il copyright, mentre eventuali dispute fra questi ultimi erano regolate dalla Court of Assistants della Corporazione.
Prima di questo momento il copyright – cioè il generico diritto, tenuto privatamente, di proibire agli altri la copia – non esisteva: nel momento stesso in cui nasceva, si configurava invece come al servizio del governo, per il controllo che garantiva, e dell’editore, per il profitto. Così, paradossalmente, chi non ne traeva alcun beneficio era l’autore.
Con l’avvento delle idee liberali, le politiche di censura vennero attenuate: il monopolio degli editori era in pericolo ed essi, per salvaguardarlo, si rivolsero al Parlamento: l’assunto decisivo, che gli autori non disponessero dei mezzi per distribuire e stampare le proprie opere, permise loro di mantenere i privilegi acquisiti.
Nel 1710 fu quindi emanato lo Statute of Anne (dal nome completo An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned), riconosciuto come prima norma moderna sul copyright, che riconosceva agli editori il diritto esclusivo alla stampa: il monopolio aveva una durata massima di 14 anni ed era rinnovabile una sola volta nel caso in cui l'autore fosse vivo e facesse esplicita richiesta, mentre per le opere pubblicate prima dell'entrata in vigore della nuova legislazione, si garantì agli editori l'esclusiva ancora per ventun anni a partire senza possibilità di rinnovo: alla scadenza di tale data, quindi, le opere dovevano diventare libere.
Così scriveva Lord Camden: «…(gli Stationers) vennero in Parlamento come supplicanti, […] portarono con sé mogli e bambini per provocare compassione e indurre il Parlamento a garantire loro una sicurezza legale». La loro richiesta prevedeva il copyright fosse originato dall’autore, come una forma di proprietà che poteva essere venduta a chiunque – e che ovviamente fu quasi sempre venduta ad un editore; era inoltre nell’interesse del Parlamento impedire che si tornasse ad un monopolio centralizzato, suscettibile di una censura monarchica.
L'attribuzione dei diritto di proprietà sulle opere dipendeva ora da un contratto firmato con l’autore, con la clausola che lasciava all’editore la possibilità di trasferire successivamente la proprietà ad altri.
Durante i due secoli successivi, anche gli altri Stati d’Europa emanarono leggi riguardanti il copyright: in particolare, l’articolo 1 della legge 2337 del Regno d’Italia, alla data 25 giugno 1865, recita che «gli autori delle opere dell’ingegno hanno il diritto esclusivo di pubblicarle, e quello di riprodurne e spacciarne le riproduzioni».
Il 9 settembre 1886 fu poi costituita l'Unione internazionale di Berna, finalizzata a coordinare i rapporti in questo campo di tutti i paesi iscritti, ancora oggi operante.
Il copyleft
Si racconta che il termine sia nato da un messaggio contenuto in Tiny BASIC, una versione del linguaggio BASIC scritta da Li-Chen Wang nel 1976, liberamente distribuita: il listato dei programmi conteneva le frasi copyleft e all wrongs reserved (tutti i torti riservati), giochi di parole su copyright e all rights reserved (tutti i diritti riservati), diciture comunemente usate nelle dichiarazioni di copyright.
Il concetto di copyleft nacque dalla richiesta della ditta Symbolics a Richard Stallman di poter utilizzare l’interprete Lisp a cui l’informatico stava lavorando: Stallman accettò e fornì una versione di pubblico dominio del suo lavoro, che poi la Symbolics portò a perfezionamento: quando poi Stallman chiese di avere accesso ai miglioramenti apportati, la Symbolics rifiutò.
Così, nel 1984, iniziò a lavorare per sradicare questo tipo di comportamento, noto come software hoarding (accaparramento del software), creando, all’interno delle leggi vigenti, la GNU-General Public License, ossia una propria licenza, la prima in copyleft, con la quale per la prima volta il detentore del copyright poteva assicurare che il massimo numero di diritti si trasferisse in maniera perpetua, a prescindere da qualunque eventuale modifica successiva, agli utenti che hanno già ricevuto il programma.
Le Edizioni OMP
Oggi il copyleft in Italia sta prendendo sempre più piede anche nel campo in cui, come si è visto, storicamente si è imposto il diritto d’autore, cioè l’editoria. In copyleft pubblica il collettivo Wu Ming, composto da cinque autori bolognesi che peraltro, per rimanere fedeli al nome (Wu Ming in cinese significa senza autore), per anni sono rimasti pressoché anonimi: «Il nome della band è un tributo alla dissidenza e un rifiuto del ruolo dell'Autore come star. Le identità dei cinque membri di Wu Ming non sono segrete, solo che riteniamo le nostre opere più importanti delle singole biografie o dei volti.», si legge sul sito ufficiale, www.wumingfoundation.com, da cui è peraltro possibile scaricare e riprodurre per scopi non commerciali le opere. Il libro di un altro collettivo, l’ensemble narrativo Kai Zen – formato da autori che vivono in città diverse e comunicano solo via web –, La strategia dell’Ariete, è stato il primo (e finora unico) pubblicato in copyleft da una casa editrice prestigiosa come Mondadori. Tra le case editrici dedite al copyleft è particolarmente nota Gaffi, con sede a Roma, attiva dal 2002, che offre narrativa – nelle collane “Godot” ed “Evasioni” –, cronaca – ne “I sassi” –, saggistica – in “Ingegni” e “Centenari”, polemisti – in “Pamphlet” –.
In questo panorama hanno da poco fatto il loro ingresso le Edizioni OMP, create nel 2007 a Pavia, che attualmente ci risultano l’unica casa editrice in copyleft (le pubblicazioni sono anche in questo caso sotto la licenza Creative Commons) che metta a disposizione sul sito web www.edizioniomp.com la versione integrale in pdf di tutti i testi presenti in catalogo. Agli autori non si richiede alcun contributo economico, e, dato il carattere no profit della casa editrice, i proventi derivati dalla vendita dei libri vengono rifusi per le successive pubblicazioni: al momento il catalogo si compone di sette testi, con in lavorazione altri che andranno ad arricchire le collane esistenti, Prosa, Poesia, Collective, e ad aprirne una nuova, dedicata alla Saggistica.
Rimandando per informazioni, curiosità, invio di testi per la valutazione o offerte di collaborazione, a info@edizioniomp.com.
Manuela Di Paola
Blocco studentesco (noi, prima della manifestazione)
Hanno caschi
e passamontagna,
lunghi e grossi bastoni,
manici di picconi, ricoperti
di adesivo
nero, avvolti
nei tricolori.
Urlano: Duce,
duce.
[...]
Si parlerà soltanto
degli incidenti, giorno dopo giorno
passerà l'idea.
È il metodo Cossiga.
Ci stanno fottendo.
Piccole interviste contemporanee
- Come dice? la paura più grande? -
Ma no, no... quale crisi finanziaria...
pensi piuttosto a una cassa senz'aria... -
- No, non li temo, calci pugni e spranghe...
Le finestre silenziose sì, quelle
invece mi fanno tremare... Là,
sempre accese dietro tende di pelle
in attesa di condanne via fax... -
- Mah, piangere l'esilio degli “eroi”...
vero, non resta poi tant'altro a noi...
che vuole, la guardiamo scivolare,
la vita... vetri e fogli di giornale... -
- Il buio, senz'altro, le notti mute... -
- La paura... è farci l'abitudine. -
15 0ttobre 2008: nuova aggressione fascista a Pavia
“Fascisti!!” grida una ragazza bionda
con voce mistica e severa, smorza
un sorriso l’appuntato. La fionda
simbolica è seppellita, la forza
s'intrica nella tratta nauseabonda
del cucchiaino che scava tra scorza
e polpa, e non insegue che la tonda
del seme. Le bandiere non si sforzano
di stare, non saranno arrugginite
quelle mani bagnate che innaffiarono
i fiori dei morenti, il malumore
dei condannati. E’ stata una lite
a uccidere Saviano: paro paro
quei due vicini, un fiorista e un dottore.
L'orchestra
Un vento acido colora il cielo
di giallo e polveroni tra i sentieri
alzano terre di cenere e fieno
verso le case. Là, gli ultimi ceri
degli ultimi: smocciati senza stelo
che avanza, sputi densi o barellieri
unti di muco secco. Sopra il melo
della cascina allegra fino a ieri
si è avvolta l’altalena per il vento
scomposto. Là, vizziscono le punte
del basilico affianco alla finestra
nerastra e bruma per il cielo e il lento
friggere a fuoco spento. Mani giunte
ricordano strumenti di un’orchestra.
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"Cina.
Nell’edicola-emporio di Otranto compriamo un ombrellone. Arrivati in spiaggia, mi accorgo della strana etichetta adesiva sulla fodera di cellophane. C’è scritto: “Questo prodotto non è stato fabbricato in Cina”. Il non è sottolineato ed evidenziato in neretto. Cerco di figurarmi le circostanze che hanno portato questa scritta fino a me. [...] E così ho assistito all’ennesimo capovolgimento di un genere letterario: da “made in Italy” a “not made in China”, da “Mattina – Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917 – M’illumino / d’immenso” a “Questa poesia / non è stata scritta / durante un corso di scrittura / e non ha mai partecipato / a un poetry slam”.
Pubblicato da t.scarpa il 04-09-08 su www.ilprimoamore.com"
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Partitura per due voci
confuse
Lo vedi? Non
lo vedo. Io solo
o tu pure? Lui
ci vedrà? O forse
dubita, come noi,
della nostra esistenza.
Urlo? Mi faccio sentire:
niente. Forse è sordo,
ma nemmeno vale
sbracciarsi. Forse
aspetta un treno, ha
in mano un fazzoletto
bianco per salutare.
Va o viene? Di chi
è la valigia scura,
sulla destra? Non
ricordo se sia nostra,
la prendo. Posso
sempre renderla
rosa, fontana o
occhiali. Ci seguono?
Sento voci. Le nostre
deboli, sempre più.
Aspetta: il vaso! Ho
scordato di metterci
i fiori: l'acqua
appassirà. Non
possiamo tornare
indietro, adesso,
abbiamo venduto
le scarpe. Che fai,
cammini sulle mani?
Non sono capace.
Forse potremmo
chiedere al vigile
urbano. Va' avanti
tu. Scusi, dove
siamo? Ma è un
gabbiano: è bianco,
non parla, ha gli occhi
di mare. Non ricordo
che fare, il lunedì
pomeriggio: guarda
nell'agenda. Dopo
il 25 gennaio, mi pare
d'aver scritto qualcosa.
26 gennaio: allora
m'ero sbagliato, sarà
stato l'anno prima.
Il regalo, non perderlo.
E' un compleanno
importante. Vedi
quella signora
sull'altro lato della strada?
E' un girasole. Quel
cappello è un regalo
di compleanno, vedi
che conserva ancora
l'etichetta? Perchè deve
ancora consegnarlo
al festeggiato: lo sta
cercando. Con un po'
di fortuna potresti
essere tu. Tu no, meglio
io. A me starebbe meglio,
lo porterei legato
in vita: tu hai già
la borraccia. E' un otre,
l'ho riempito d'aria.
ne vuoi? E' la mia
personalissima, m'ero
stancato d'averla
in comune con tutti.
Sa d'arancia.
Cerco qualcuno
con cui condividerla,
ma mi basta anche solo
un posto dove liberarla.
Deve essere bello,
ci deve essere il mare.
Niente strapiombi, non
voglio che nella caduta
si faccia male. Banale.
La rima o l'assonanza?
Ridefinire gli obiettivi.
Non t'ascolto, perdonami,
non vorrei parlarti sopra.
Se tacessi, certo,
sarebbe tutto più semplice.
Viaggiamo insieme? Da
quando? Viaggiamo
a fianco, ma non ricordo
chi seguiva chi. Forse
entrambi seguivamo
qualcun'altro. Sì, ha girato
l'angolo, qualche ora fa.
Aveva gli orecchini
grandi, d'oro brillante.
E le orecchie? Non
rilevanti, direi. Allora
forse qualcuno
s'è travestito da chi
cercavamo, e ha girato
l'angolo. E se chi cercavamo
s'è travestito, pure?
Da muro, magari.
Senti? Un respiro.
Due, tre forse. Quante
persone ci seguono?
Non vedo nessuno.
La valigia inizia a pesare,
la lascio qui. E' quello
che stavo cercando,
qualcosa da abbandonare.
Credo m'aspettasse. Ora
non so dove. Qui. Qui sarei io
ad essere abbandonato.
Bisogna pensarci, ci vuol
tempo. Riposiamo.
Tienila ferma. La pianta?
L'ombra. Facciamo a turno.
Che fai, dove la metti?
Spostala più a sinistra.
Ecco, ci siamo quasi. No,
mi sposto io. Si fa sera
ormai, in Cina, meglio
ripartire. La portiamo
con noi? L'ombra?
La pianta. Dove? Dove
andiamo. Non ricordo
da dove siamo venuti.
Ci siamo mossi? Siamo
sempre stati qui, da
quando siamo qui,
prima eravamo altrove:
torniamoci. Non può
essere difficile trovare
la via: una qualsiasi andrà
benissimo. Ma la pianta
deve restare qui, così
noi saremo altrove.
Quanti altrove ci sono?
Quante le piante, credo.
Ne voglio uno mio:
ci appendo qualcosa.
La borraccia? E' un otre.
Mi pare di vedere
una barca, laggiù.
In un'altra vita ero un pirata.
Sono stato anche
imperatore, grillo,
Maria Maddalena.
Credo che questa sia
la mia prima
vita. Impossibile.
Ma sono nato una volta
sola! Io pure, ma morto
cento. Insomma, che
eri? Che ero? Quel
che vuoi. Una moneta.
Una zecca. Un cane.
Un gatto. Un ratto.
Mi chiamavo Sabina.
Mi pareva d'averti
già visto, infatti. Ricordi,
poco fa camminavamo.
Per quanto? Non distinguo
il poco dal molto. Troppo
sottile la differenza, senza
scopo puntualizzare. Prendo
l'abaco, facciamo i conti.
Quanto ti devo? Sei
anni in terra straniera.
Dilettante, una vita
intera. Si fa sera:
dormi. Muori?
E' una libertà concessa,
una messa privata,
una messe di grano.
Invano opporsi,
sono corsi e ricorsi.
Niente rimorsi.
Timori? Morituri
nascimur.
Poesia per un dispaccio dell'ANSA
“A loro conviene che noi a N* stiamo scamazzati,
che se noi non stiamo scamazzati
loro non stanno ricchi”
(Giuseppe, lavapiatti, 18 anni)
– 17 giugno 08.34 N*: due morti in agguato.
Agguato camorristico a Melito, in provincia di N*. –
E tanto basta.
Che tanto le parole che possono fare?
I proiettili attraversano i buchi delle “o” e delle “a” e di tutte le vocali
gli altri caratteri li perforano
la parola “camorra”, che ora è più trendy chiamare “Sistema”
le “o” della parola “morto” come le orbite di un cranio
Le parole hanno altro cui pensare
il canone letterario europeo
gli errori nelle tracce della maturità
No
Le parole possono farti pensare
possono tirarti gli occhi a guardare oltre
il muretto di due righi
del dispaccio dell’ANSA
E allora io, che sono solo un foglio che gocciola su un muro
metto lo sgambetto al tuo sguardo
perché oggi questo muro è N* e puzza di immondizia e salsedine
e tu sei uno dei tanti abitanti di N*
e puzzi di immondizia e di salsedine
Io metto lo sgambetto al tuo sguardo che scorre veloce
non preoccuparti dei graffi e della polvere che già li azzanna
guarda oltre il muretto:
dietro quei due morti
non lo vedi il mostro? ma come,
non riconosci il completo perfettamente stirato
e il fuoristrada luccicante come l’occhio d’una serpe?
“Camorra”, “Mafia”, “Sistema”, “Morto”
le parole aiutano a fuggire, a non vedere le dita del mostro che ci scorrono vicino
beh, io te le indico, non preoccuparti dei graffi delle sue unghie:
e allora lo vedi il cemento che si riversa nelle periferie
e stranamente ha il rumore delle valigette piene di contante
puoi immaginare che “Casalese” (1) non è il nome di un formaggio
la vedi la lunga autostrada, ficca le pupille nell’asfalto;
è sottile, vero? puoi immaginare cosa significa un “subappalto”
e prova a mettere la testa nelle tue nike “che ho pagato pure poco”
come uno struzzo metropolitano, lo vedi un paese lontano e sudato
e il porto di N* e una raffica di kalashnikov
Al modico prezzo di due morti e quattro graffi
hai intravisto il mostro
le nuove regole della ricchezza
“Camorra”, “Mafia”, “Sistema”, “Morto”
che parole ingenue:
100 miliardi di euro/anno (2),
questo è il temine giusto.
Un morto ammazzato ogni due giorni e mezzo negli ultimi vent’anni
il costo degli investimenti.
Io sono un foglio sbagliato, ci vorrebbe un modulo di bilancio
con entrate e uscite dettagliate
un foglio excel
con tanto di intestazione: “Azienda Licciardi, Azienda Di Lauro, Azienda Nuvoletta (3)”…
“Camorra”, “Mafia”, “Sistema”, “Morto”
Ingenui.
Imprenditoria. Esportare lo stile italiano all’estero.
Mettere in circolo capitali liquidi e freschi come ruscelli della portata del Rio delle Amazzoni.
Contatti con tutto il mondo, dollari pronunciati in cinese spagnolo napoletano lombardo.
Soffiare cocaina sull’Europa come zucchero a velo sul pan di spagna,
abbattuto il costo di eroina e giocattolini elettronici.
Diffondere felicità.
Un morto ammazzato ogni due giorni e mezzo negli ultimi vent’anni
il costo degli investimenti.
Le parole sgambettano, non rialzarti ancora
perché come mai conosciamo tutte delle tette di Paris Hilton
non sappiamo nulla del faccione senza senso di Paolo Di Lauro (4)
dell’inguine grasso di Pietro Nocera (5)
che ingoiavano capitali e caricatori quasi fossero pistacchi
e poi gettavano le scorze
mentre tutti disegnavamo punti interrogativi sulla maschera di Provenzano
Ma a noi piace immaginarlo con la mascella buona di Marlon Brando, il mostro
le magliette col Padrino tirano come quelle del Che,
piace vederlo cattivo e lucido come “Il Camorrista” (6)
in cui si nascondevano coltelli a serramanico nel buco del culo
E invece forse lo stai indossando, il mostro
o ti sibila nelle orecchie,
quel cellulare e quel lettore mp3 d’occasione, “che tanto rubano tutti”
legge le stesse pagine dei giornali su cui ti soffermi tu
quelle della finanza, quelle dove si affastellano i valori dei titoli come le setole di una scopa
“Camorra”, “Mafia”, “Sistema”, “Morto”
Poveri ingenui.
Homo oeconomicus, ecco il termine giusto
pensiero e mano del profitto
Ora alzati, leccati quei quattro graffi
che puzzano d’immondizia e christian dior
ormai quella puzza ce l’hai nel sangue
contagiato da queste parole
di un foglio che gocciola da un muro di N*
ora non puoi dirti mai più pulito
hai dentro le N* di tutto il mondo
col loro reticolo di strade e maledizione
con la loro voglia di risorgere sommersa dai funerali di Mario Merola e Maradona
con la loro gente bene che “lo Stato ci ha lasciato soli”
hai dentro la ragnatela di denaro e morte che avvolge i continenti
hai intravisto il ragno, ti sorride
Ora hai solo una speranza di sopravvivere:
conoscerlo
e cercare una cura.
Tutto a causa di due righe dell’ANSA.
Le parole sono pericolose.
***
(1) Appartenente al clan camorristico operante nella provincia di Caserta (Casal di Principe) con ramificazioni nazionali ed internazionali.
(2) Dato dichiarato da P. Vigna, ex procuratore nazionale Antimafia.
(3) Nome di alcune delle principali famiglie dell’attuale Sistema.
(4) Detto Ciruzzo o' milionario, boss del clan camorristico operante nei quartieri napoletani di Secondigliano, Scampia, Miano, Marianella, Piscinola, nei comuni di Casavatore, Melito, Arzano, Villaricca e Mugnano e a L'Aquila, protagonista della sanguinosa Faida di Scampia, in cui alcuni suoi fedelissimi (gli Scissionisti) gli si ribellarono contro (2004).
(5) “Manager” del clan dei Nuvoletta, leader nel controllo del racket e del narcotraffico.
(6) Film del 1986 di G. Tornatore, sulla figura di Raffaele Cutolo.
Fonti e Mari:
– R. Saviano, Gomorra, Mondatori, 2006
– M. Scanni – R. H. Oliva, ’O sistema (libro + film), Rizzoli, 2006
– Napoli vita morte miracoli (film), regia di M. Parissone – R. Burchielli, 2007
– G. Bocca, Napoli siamo noi, Feltrinelli, 2006
– Relazione semestrale DIA, secondo semestre 2004
– www.osistema.org
Nuovo scontro tra il presidente e il leader
sulla questione degli immigrati
(il richiamo all'ordine degli alleati).
"Fortunatamente la Lega è molto forte
sono costretti a seguirci tutti.
Ma noi non vogliamo andare a votare".
L'ennesimo scontro a distanza,
strappando applausi scroscianti.
Questo è un tema ineludibile, applausi.
Altrimenti rischiamo il cortocircuito.
Applausi.
Pronta la replica: "A casa loro,
senza divisioni, senza scontri tra fazioni,
le cure palliative".
"Meglio andare da soli". "Si vedrà".
Lo ha fatto parlando dell'oggi.
"Avremo vinto quando verrà il giorno".
Applausi.
La nostra città: Graffiti
Da dove sbuca questa lingua fetale,
con i suoi guizzanti caratteri
alfanumerici?
Chi parla l'interlingua-spray
dai muri, dai tram, dai citofoni?
Cosa cerca di dire
questa citofonata lingua
che dal basso chiama?
(Valerio Magrelli, Didascalie per la lettura di un giornale, Torino: Einaudi, 1999)
.JPG)
Passeggiata
Non so cosa mi strappa via dai muri
delle ultime tre gocce di pioggia,
quali spettri ancora vado cercando
nelle esalazioni umide delle strade.
Si sta lì, appollaiati sul proprio passo,
ad osservare la vita scivolosa:
una vecchia si china con un piatto
su tre arruffi di pelo, e li chiama gatti;
l’ansia in paltò si stringe a un cellulare
e io quasi mi sento in colpa,
divincolandomi tra vento e giornali.
Qualche foglia rossa, in effetti, cade ma
non ha affatto parvenze di danza,
piuttosto una puleggia che s’agita afona,
un’altra rotella del meccanismo
del tramonto, che cala puntuale.
È la disillusione dei colori
di fronte ad un arcobaleno grigio.
Su tutte le piazze si vedevano teatrini di tela, affollati di ragazzi dalla mattina alla sera, e su tutti i muri delle case si leggevano scritte col carbone delle bellissime cose come queste: Viva i balocci (invece di balocchi): non voglamo più schole (invece di non vogliamo più scuole): abbasso Larin Metica (invece di l'aritmetica) e altri fiori consimili.
Pinocchio, Lucignolo e tutti gli altri ragazzi, che avevano fatto il viaggio coll'omino, appena ebbero messo il piede dentro la città, si ficcarono subito in mezzo alla gran baraonda, e in pochi minuti, come è facile immaginarselo, diventarono gli amici di tutti. Chi più felice, chi più contento di loro?
Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storie di un Burattino, 1949.
Cammino.
Cammino.
Cammino.
In questa notte
di tempesta finita
sento le onde
che si incrinano
come gusci di noce.
Cammino.
Cammino.
Rimane il ricordo
di mari e muri dipinti
con in mezzo
la spiaggia sommersa.
Cammino.
Mi bagno i piedi.
E’ freddo.
Cammino.
Cammino.
Cammino.
L’acqua arriva
in ritardo sul suono
delle onde inciampate.
Cammino.
Cammino.
Cammino.
Cammino
sull’acqua
divino.
L’acqua del colore
del sangue o del vino,
neraccia e collosa
come una sposina
lasciata all’altare
col trucco che cola.
Cammino.
Cammino.
Che meraviglia
le onde nel buio,
le case di notte,
le foglie di palma
rotte dal vento:
sfilacciate e molliccie
si incastrano
dentro ai tombini.
Cammino.
Cammino.
Sette bambini
sopra una panchina
gonfi e accatastati.
Cammino.
Assomigliavano
(a ripensarci)
ad un grosso panino.
Cammino.
Cammino.
Cammino.
Com’è strano
questo buio dolcissimo
che sa del perdono
dopo un litigio.
Cammino.
Cammino.
Cammino.
Cammino.
Mi fermo.
Mi siedo sul bordo
di un tetto,
appoggio laceri i piedi
sulla sabbia indecisa
e immagino l’alba.
Scorgo una televisione
che galleggia e scompare
nel mare.
I CONTEMPORANEI
(o Del deserto)
Per chi
nonostante tutto
ancora
cerca
gli altri
“Beppe, ho paura”
(Laura, www.beppegrillo.it)
In un giorno lucido di sebo
camminando in pieno centro
ho fatto esperienza del deserto:
dal cielo in giacca scura
il nero si innervava nell’asfalto
in un rivolo di crepe;
nel silenzio opprimente e puro
ho visto, finalmente,
chi mi stava attorno.
Non un sogno,
non un’allucinazione da insonne:
il rosso dei semafori ticchettava
con agghiacciante metodicità
nella secca consistenza della sabbia;
il freddo non si contorceva affatto
attorno ai cappottini di pelle
per cani.
E non ero solo:
tante ombre, steli in cerca di
corolle, senza averne forza,
e ogni faccia era come
avvolta da un acquario
suoni e pensieri filtravano e in quel vuoto
denso tutto veniva distorto
sorrisi al botulino
biascicavano parole sullo stato
della nazione o del campionato;
ma io vedevo
vedevo nell’aria grida
di aiuto e rabbia
schiantarsi come sirene
a pochi centimetri
dalle loro anime.
E sotto i vestiti diesel
e i curriculum vitae
vedevo la carne in putrefazione
impregnata di CK,
e ossa in bella mostra indossare orologi
e tatuaggi, e pensavo
è il regno dei morti
firmato coca-cola.
E invece era solo
il deserto.
Non capivo cosa avesse rotto
la mia boccia
ma non avevo paura
delle dune che il vento gonfiava
del sole che non esplodeva
in ossequio agli sterpi
non temevo il deserto, no
ma lo stacco straziante
tra questo e
la sciarpa di silenzio
in cui loro si strozzavano:
mi chiedevo
cosa vedono i loro occhi?
cosa negli occhi dei muri
cosa vedono nei miei occhi?
la luce vi conficca la stessa tonalità di rosso?
la loro acqua è ancora trasparente?
cosa cercano per strada
l’asfalto
o il punto che buca l’orizzonte?
E io provavo a gridare
dalla mia boccia rotta
agitavo le mani come
un naufrago nel vuoto
ma ogni tentativo si infrangeva
in loro con frastuono di foglia
distrutta, e intanto io
sgranulavo nella sabbia.
E intanto loro ridevano
perché l’amore è zelig
la morte è zelig
ridevano ingabbiati;
e intanto un ragazzo veniva licenziato
con un sms
un altro si laureava ma senza la stima del padre,
un uomo agganciava una trave
a trenta metri di altezza
(dalla finestra quattro professori
discettando di immigrazione)
qualcuno decideva di nascere
qualcun altro si inchinava
per pregare
o per raccogliere un sacchetto.
E mi chiedevo
io, vedendoli così diversi
mi chiedevo, sentendoli così
irraggiungibili
se soffriamo il deserto allo stesso modo
chi sbaglia, mi chiedevo
chi ignora il cielo
o chi in esso vede
solo un punto di partenza?
Poi tutto sfumò
il deserto disgregò in granelli grigi
e tutti lo respiravamo
l’asfalto tornò incandescente
di vetrine e occhi
le solitudini tornarono a
sfiorarsi come ogni giorno
nei supermercati negli uffici
nei silenzi e nelle strade festonate di fumo.
Non lo vedevo più, il deserto,
ora c’erano solo loro
ma lo so, lo sento, il deserto
l’abbiamo respirato, io e loro
lo respiriamo
e già si annida negli alveoli
già scivola tra le camere del cuore
e le ombre cerebrali
il deserto
a volte scivola
negli occhi
il deserto.
Ma ora ci sono loro,
solo loro.
Il deserto.
Per un ufficio postale
Il timbro sonoro
del timbro postale
risuona come uno sparo.
Sipario, silenzio, sipario.
Il colpo è ora più svelto.
Più tardo lo è il primo
della busta più nuova;
o tre,
quattro a mitraglia,
cinque per l’India,
sette sui bolli
di piccola taglia.
E’ un gorgo del tempo
quel solo momento
rimasto sospeso, che spiazza
la gola come uno sguardo
inatteso. Un secco vibrato petardo
accumula l’aria, compressa,
in una nota diritta
tra il timbro ed il timpano,
si disfa negli elici, e giù ai polmoni
tremando e suonando.
I filatelici lo troveranno
nero e sbavato.
La certifica all’angolo sulla testa impiccata
è un cerchio rotondo, oscuro presagio.
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